Es ist still im Konzertsaal, furchterregend still. Nur ein zaghaftes Waldhorn dringt ab und an aus dem Umkleideraum herüber, und die Klimaanlage im Mann Auditorium röchelt angestrengt. In Tel Aviv ist es heiß und feucht dieser Tage. Die riesige Bühne ist verlassen und scheint jeden zu verschlucken, der sie betritt. Der erste Kandidat bahnt sich seinen Weg durch die leeren Stuhlreihen, seinen Kontrabass wie eine Tanzpartnerin vor seinem Körper, und setzt sich auf den hohen Hocker am vorderen Bühnenrand.
In einiger Entfernung, von Reihe 20 des Parketts aufwärts, mustern die Juroren des Israel Philharmonic Orchestra den Musiker, der zu ihnen gehören will. Maestro Zubin Mehta, der Chefdirigent des Orchesters seit mehr als 40 Jahren, sitzt umringt von den Vertretern der Streichergruppen: Der Konzertmeister ist dabei, der Erste Cellist, der Erste Kontrabassist. Sie alle gehören zur Kommission, die entscheiden soll, wer von den drei Kandidaten, die heute vorspielen, es wert ist, in das Orchester aufgenommen zu werden. Sie alle haben diese Prüfung selbst durchlitten. Sie kennen die beklemmende Angst vorm Versagen, diese Momente, in denen auf einmal den Bläsern der Atem stockt und den Streichern der Bogen zittert. Sie alle haben eine Vorstellung davon, was es braucht, um aufgenommen zu werden. »Wir suchen nach Musikern, die etwas zu geben haben«, sagt Peter Marck, der Erste Kontrabassist, »die eine eigene Haltung, einen inneren Klang besitzen.«
»Vanhal«, die Ansage von Zubin Mehta kommt aus dem Zuschauerraum. Auszüge aus den Kontrabass-Konzerten von Johann Baptist Vanhal und von Sergej Kussewitzky stehen auf der Liste der Stücke, die der Kandidat präsentieren muss. Aufrecht, mit angewinkeltem linken und ausgestrecktem rechten Bein an der Unterzarge des Instruments, beginnt er zu spielen. Der Ton klingt verhalten nervös und wird begleitet von einem sonderbaren Knirschen irgendwo unter ihm. Der Kontrabassist überhört es, er kann sich nicht ablenken lassen bei dieser Prüfung, die über sein musikalisches Leben entscheidet. »Langsamer«, ruft ihm Mehta dazwischen, nicht, weil der junge Musiker im schwarzen, kurzärmeligen T-Shirt zu schnell wäre, sondern nur, um zu sehen, wie er mit Anweisungen zu Tempowechseln zurechtkommt. Der Kandidat spielt nun nicht wirklich langsamer, aber immerhin mit kraftvollerem Ton, der Oberkörper beugt sich tiefer, als das Knirschen plötzlich lauter wird, dann kracht es – und der Holzstuhl bricht unter ihm zusammen.
Entsetzte Stille im Zuschauerraum. Und dann kann sich keiner mehr halten, die Jury bricht in tosendes Gelächter aus. Nur der Dirigent bleibt ernst. »Ich bin nur froh, dass es nicht der Kontrabass war«, sagt Mehta trocken und wartet, bis ein Bühnenarbeiter dem verzweifelten Prüfling einen neuen Stuhl gereicht hat. Mehta hat dieses Orchester im Krieg dirigiert, als Israel unter Raketenbeschuss lag, er hat im Ausnahmezustand dirigiert, als die Zuschauer im Konzertsaal Gasmasken trugen. Wieso also sollte er Rücksicht nehmen auf so eine Lappalie oder Mitleid haben mit dem aufgeregten Kontrabassisten? »Fahren Sie fort«, sagt Mehta ungerührt. Und zwischen den Trümmern des Hockers hebt der junge Kontrabassist wieder an.
Wer in das Israel Philharmonic Orchestra aufgenommen werden will, muss wissen, dass dies nicht einfach ein Orchester ist, sondern ein Symbol für musikalischen Widerstand, muss wissen, dass der Ausnahmezustand aus Krieg und Krisen zur Normalität dieser Musiker gehört.
Die ganze jüdische Geschichte des 20. Jahrhunderts spiegelt sich in diesem Orchester – Antisemitismus und Schoah sowie Zionismus und Gründung des Staates Israel. Gewalt und Furcht bilden den existenziellen Resonanzraum dieses Orchesters ebenso wie Hoffnungen und Träume. Alle Brüche der israelischen Vergangenheit, aber auch alle Widersprüchlichkeiten der israelischen Gegenwart finden sich in diesem Orchester.
Mordechai Rechtman sitzt aufrecht in einem schwarzen Ledersessel und blickt aus dem Fenster auf die Häuserlandschaft von Tel Aviv im Nachmittagslicht. Er bietet eine Schale mit frischen Kirschen und Weintrauben an. Einundsiebzig Jahre liegt sein Vorspielen jetzt zurück, 1938, da war Mordechai Rechtman gerade mal zwölf und kaum größer als sein Fagott. Erst vier Jahre war er damals in Israel, und doch erhielt er sofort ein Stipendium und fand schon bald Aufnahme im Orchester. »Es war für mich wie ein Wunder, dass ich aufgenommen wurde«, sagt Rechtman. Israel war noch klein, es gab noch keine große Szene an exzellent ausgebildeten Musikern zu dieser Zeit. »Es war ein fagottloses Land«, sagt er und lacht, »das war mein Glück.«
Mordechai Rechtman gehört zu der Generation, die noch vor dem Krieg aus Deutschland geflohen ist. 1926 in Wuppertal geboren, flüchtete Rechtmans Familie 1934 ins damalige Palästina. Er erinnert sich, wie der Lehrer in der zweiten Klasse in der Schule in Barmen die Kinder durchzählte nach Konfessionen: »Jude«, »Christ«. Mordechai Rechtman hebt seine Hand, zählt in der Luft, und er erinnert sich, wie ihn im Pausenhof die Kinder umzingelten und riefen: »Du bist ein Jude«, »Stech ihn!«.
Zeitgleich mit Rechtman kam auch ein Bratschist aus Deutschland an, Zev Steinberg. Allerdings zunächst ohne seine Familie. Einen Tag nach der Machtübernahme Hitlers, am 31. Januar 1933, hatte Steinbergs Vater, ein Arzt in Trier, einen Brief an die Jewish Agency in Berlin geschrieben und gebeten, seinen Sohn Zev, der damals noch im Domchor von Trier sang, umgehend nach Israel zu bringen. »Ich gehörte zu der ersten Gruppe von Kindern, die in Palästina ankamen, und wir waren geschockt«, erinnert sich der 91-jährige Steinberg. Er sitzt in seinem kleinen Haus in Kiryat Ono, östlich von Tel Aviv, umgeben von Büchern und Fotos, auf denen er mit seiner Bratsche und Dirigenten, die er verehrte, zu sehen ist. »Wir kamen ja aus dem Deutschland des Stürmers, wo Juden nur als Karikaturen vorkamen, und dann landeten wir hier, und die ersten jüdischen Kinder, die wir sahen, waren blond und blauäugig.«
Steinbergs Vater hatte frühzeitig Mein Kampf gelesen und geahnt, dass Hitler seine Ankündigung von der Judenverfolgung wahr machen würde. »Er versuchte, meinen Großvater zur Flucht zu überreden«, erzählt Zev Steinberg, »aber der wollte im Altersheim bei seinen Skatfreunden bleiben.« 1942 wurde der Großvater, mit 82 Jahren, ins Konzentrationslager Theresienstadt deportiert. Acht Tage später war er tot.
»Die ersten Musiker, die hier ankamen, haben ja gewusst, was geschehen würde«, sagt Mordechai Rechtman, »das Orchester wäre nie gegründet worden ohne die europäische Judenverfolgung.« Schon Anfang der dreißiger Jahre hatte der polnische Violinist Bronisław Huberman die Katastrophe heraufziehen sehen. Er überredete 75 jüdische Musiker von europäischen Orchestern, nach Palästina zu emigrieren und dort ein eigenes Orchester zu gründen. Am 26. Dezember 1936 kam der berühmte Dirigent Arturo Toscanini nach Israel, um das erste Konzert des damals noch Palestine Orchestra genannten Orchesters zu dirigieren. Ohne Gage, dafür mit dem Anspruch: »Ich mache das für die Menschheit.«
Es waren ungarische, polnische, deutsche und österreichische Juden, die den Kern des ersten Orchesters bildeten, kaum jemand sprach Hebräisch, die meisten sprachen Deutsch. Es waren Menschen mit denselben Erfahrungen und Traditionen, Freunde, die gemeinsam Feste feierten und sogar zusammen in den Urlaub fuhren. Das Gemeinschaftsgefühl war so groß, dass sie das Orchester in genossenschaftlicher Selbstverwaltung organisierten.
»Die Identität und auch der Klang des Orchesters waren deutsch«, sagt Zev Steinberg und rückt seine riesige Hornbrille zurecht. Es war die österreichische Schule, der warme, sanfte Klang der Streicher, nicht immer ganz diszipliniert, aber immer mit viel Gefühl, der den Klang des Orchesters in den ersten Jahren bestimmte.
Viel Geld gab es dafür nicht. Zev Steinberg arbeitete nebenbei in der jüdischen Untergrundorganisation Haganah, unterrichtete Musik und fuhr Taxi. Von arabischen Bewohnern erzählt Steinberg nichts – so, als wären sie nie miteinander in Berührung gekommen. »Als wir 1934 nach Palästina kamen, hatten wir einen arabischen Freund«, erinnert sich Mordechai Rechtman und fügt knapp hinzu: »Der musste dann später fliehen.«
Das junge Orchester war Ausdruck einer doppelten Gemeinschaft: einer verlorenen, an die es mit seiner Musik erinnerte, und einer neuen, die es erst durch seine Musik stiftete. Das Orchester lebte mit dieser Utopie eines jüdischen Staates in Israel und wirkte daran mit, dass sie Wirklichkeit wurde. Es musizierte mit dem Wissen um die Schoah, ohne im Orchestergraben jemals darüber zu sprechen. »Ich kenne kein Orchester«, sagt Maestro Zubin Mehta, der Chefdirigent, »das mit so einer Geschichte musiziert.« Mit der Staatsgründung erhielt das Orchester dann auch seinen heutigen Namen: Israel Philharmonic Orchestra, kurz: IPO.
Bei der Feier der Unabhängigkeitserklärung im Mai 1948 spielte es die israelische Nationalhymne Hatikwa, Hoffnung, und es klang wie ein Echo aus Trauer und Stolz, die ganze Ambivalenz des Überlebens. Nicht allein wie dieses Orchester musizierte, berührte die Menschen, sondern dass es überhaupt musizierte. Die Zuhörer, jüdische Einwanderer aus Europa, Überlebende aus den Lagern oder solche, die ihre Verwandten verloren hatten, hörten die Musik, mit der sie aufgewachsen waren, die sie in den Konzertsälen in Wien oder Berlin, Amsterdam oder Paris gehört hatten; sie hörten Beethoven, Brahms oder Mahler und schlossen so an jene Welt an, aus der sie vertrieben worden waren. »Nur Wagner konnten wir nicht spielen«, sagt Mordechai Rechtman, »aus Respekt vor denjenigen in Israel, die damit schmerzliche Erinnerungen verbinden.«
Im neu gegründeten Staat Israel spielte das Orchester nun nicht mehr nur gegen die Schatten der Vergangenheit an, sondern auch gegen die Fragilität der Gegenwart. Im November 1948, mitten im ersten Arabisch-Israelischen Krieg, gab das Orchester ein Open-Air-Konzert vor 5000 erschöpften, aber stolzen Soldaten der israelischen Armee in den gerade eingenommenen Dünen von Beersheba. Sie spielten das B-Dur-Klavierkonzert von Mozart mit dem damals noch nahezu unbekannten Leonard Bernstein als Solisten und Dirigenten. »Das Unglaubliche war nicht das Orchester«, erinnert sich Zev Steinberg, »sondern die Soldaten, die da auf Steinen oder im Sand saßen oder einfach standen und uns zuhörten. Sie waren noch ganz eingestaubt und verdreckt.«
Die Musiker des Israel Philharmonic Orchestra entwickelten ein Gespür für die Zeiten der Not in Israel, in denen ihre Musik nicht nur gehört, sondern gebraucht wurde. Ein Orchester im Ausnahmezustand, das immer schnell zur Stelle war, wenn irgendwo getröstet oder gefeiert werden sollte. Manchmal wurden die Musiker dazu auch von der Armee angefordert. Sie fuhren in gepanzerten Wagen nach Haifa, um dort zu musizieren, gaben Konzerte für verwundete Soldaten in Militärkrankenhäusern. »Wir haben immer gespielt«, beschreibt Mordechai Rechtman diese moralische Aufgabe, »wir haben nie aufgehört.« Unterstützt wurden sie von großen Dirigenten und Solisten, die aus der ganzen Welt anreisten, aus Solidarität mit dem Staat Israel: Isaac Stern, Arthur Rubinstein, Leonard Bernstein, Pinchas Zukerman, Jitzchak Perlman (siehe Seite 13), sie alle traten mit dem Orchester auf, und sie verzichteten auf ihre Gagen, als ob das selbstverständlich wäre.
Kurz bevor 1967 der Sechstagekrieg ausbrach, befand sich der damals 31-jährige Zubin Mehta gerade in Puerto Rico auf einem Festival. Seit 1961 dirigierte der junge Inder das Orchester. Als er hörte, dass der für das nächste Konzert eigentlich eingeplante österreichische Dirigent Erich Leinsdorf aus Angst vor dem Krieg das Land Hals über Kopf verlassen hatte, reiste Mehta, in einem Versorgungsflugzeug auf einer Munitionskiste hockend, nach Israel, um in der Krise beim Orchester zu sein. Als er endlich in Israel eintraf, war der Krieg bereits ausgebrochen. Nachdem die israelischen Truppen Ostjerusalem zurückerobert hatten, beschloss Leonard Bernstein in den USA aus Freude über die Eroberung der seit 1948 geteilten Stadt, nach Israel zu reisen und auf dem Berg Skopus zu dirigieren.
Auch das Gebiet um den Berg Skopus mit der Hebräischen Universität von Jerusalem war gerade wieder erobert worden. Die vom Krieg erschütterten Menschen strömten zu dem Konzert, für das Bernstein die Auferstehungssinfonie in c-Moll von Gustav Mahler gewählt hatte, weil ihm »Israel ein Synonym für Auferstehung« war. »Da waren noch Verwundete«, erinnert sich Zev Steinberg, »da saßen Witwen, die gerade ihre Männer verloren hatten.« Unter den Zuhörern am Berg Skopus war auch die erste Garde der israelischen Politiker: David Ben Gurion, Mosche Dajan und Golda Meïr. »Das war noch eine andere Generation von Politikern als die heutige«, sagt Zev Steinberg, »die hatten ihren Verstand noch nicht ausgeschaltet beim Regieren.«
Der Cellist Enrique Maltz, 51 Jahre alt, sitzt im etwas heruntergekommenen Foyer des Mann Auditoriums. Um das Gebäude zieht sich eine ewige Baustelle, an der nur gelegentlich gearbeitet wird und die dem Inneren eine bunkerhafte Atmosphäre verleiht. Es ist Probenpause, sein Cello hat der Argentinier im Umkleideraum gelassen, russische Putzfrauen feudeln um die Tischreihen herum. »Zu meinem Vorspielen 1988 kam ich mit Schlips und Anzug, weil ich das aus Argentinien so gewohnt war«, sagt Maltz mit leiser Stimme. »Und im Zuschauerraum saß die Jury, plauderte und war ganz leger gekleidet. Das war ein Kulturschock.«
Noch immer lebt das Orchester von den begeisterten Zuschauern, noch immer hat es 26000 Abonnenten, die ihre Dauerkarten ihren Kindern vererben wie ein wertvolles Gut. Aber das Orchester muss auch kämpfen um Spendengelder und die Unterstützung vom Staat. Zwar gilt es als nationale Ikone und wird im Ausland als Aushängeschild des Staates Israel gefeiert, aber der Staat fördert das Orchester nur mit rund 1,5 Millionen Euro, gerade mal 12 Prozent des Etats. Der Rest sind Spenden aus dem Ausland und Einnahmen aus Tourneen.
Maltz sieht etwas müde aus. Sie proben schon seit dem frühen Morgen. Beethovens Siebte Sinfonie in A-Dur. Dirigent Mehta ist für diesen Monat in Israel, die ganze Woche hindurch stehen tagsüber Proben und abends Konzerte an, bald geht das Orchester auf Sommertournee nach Lateinamerika – die Tage sind genau getaktet, und jede Minute ist verplant, weswegen Maltz auch immer noch das sorgsam eingewickelte Sandwich mit sich herumträgt, das er schon vor Stunden essen wollte.
Als dreizehnjähriger Junge hatte Maltz dem amerikanischen Cellisten Leonard Rose in Buenos Aires vorgespielt. Rose empfahl dem Vater von Enrique, den Jungen an die Juilliard School in New York zu schicken. »Doch wir hatten kein Geld. Das erklärte ihm mein Vater, auf Jiddisch, Englisch konnte er nicht.« Rose schrieb daraufhin einen Empfehlungsbrief für die israelische Botschaft in Argentinien. Nur der Staat Israel, so die Hoffnung, würde einem jüdischen Talent ohne Geld eine Ausbildung ermöglichen.
Enrique Maltz gehört zu den neuen Einwanderern, die in den siebziger und achtziger Jahren zum Israel Philharmonic Orchestra stießen. Sie kamen nicht mehr nur aus Europa, sondern aus allen Teilen der Welt, aus den USA, Lateinamerika und Russland. Deutsch als gemeinsame Sprache, wie noch zu Zeiten von Mordechai Rechtman und Zev Steinberg, dem Fagott und der Bratsche aus Wuppertal und Trier, existiert nicht mehr. Es wird nun Hebräisch gesprochen, Englisch oder Russisch. Und auch die Gründe für die Einwanderung haben sich verändert. Die neuen Musiker flohen nicht mehr nur vor Antisemitismus allein, sondern vor der Armut und der Chancenlosigkeit in ihren Heimatländern. Diese Generation einte nicht unbedingt ihr Blick auf Israel, sie teilten keine zionistische Utopie, sondern manchmal nur den Wunsch, etwas hinter sich zu lassen, eine gesicherte Existenz zu finden.
Das Israel Philharmonic Orchestra war zu jener Zeit, dreißig Jahre nach seiner Gründung, zu einer Ikone des wachsenden israelischen Staates geworden, aber die Intimität der ersten Jahre war dahin. »Am Tag meines Vorspiels gab das Orchester abends ein Konzert, Brahms, Zweite Sinfonie«, Maltz lacht, »es war schieres Chaos, technisches Chaos, absolut undiszipliniert – aber eine solche Leidenschaft!«
Es wird weitergeprobt. Die Musiker sitzen in Sommerkleidung auf ihren Stühlen im Halbrund, in den Reihen der Streicher neuerdings viele junge Frauen. Mehta steht auf dem Podest, die aufgeschlagene Partitur der Beethoven-Sinfonie vor sich, das Orchester setzt an, spielt einige Takte, bis Mehta unterbricht: »Noch nicht einmal Studentenorchester haben ein Problem mit dieser Passage!«, ruft der Maestro ungehalten, »die spielen nämlich einfach das, was da geschrieben steht!«
Seine Strenge kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass Zubin Mehta das einzigartige Erbe des Israel Philharmonic Orchestra immer respektiert hat, seit er es das erste Mal, 1961, dirigierte. Die besondere Leidenschaft dieses Orchesters, diese Last der Geschichte, sie haben ihn immer angezogen. Vielleicht auch, weil die Bedeutung der Musik für Menschen in Not eine ganz besondere ist. Er hat sich der jüdischen Geschichte verschrieben, als wäre es seine. Für sein Einfühlungsvermögen in die Verwundbarkeit, für seine Hingabe an dieses Land wird Mehta in Israel verehrt: nicht nur für seine Reise nach Israel im Sechstagekrieg 1967, sondern auch wegen seiner Konzerte während des ersten Golfkriegs 1991. Dass Mehta unbeirrt dirigierte, als Saddam Hussein Israel mit Scud-Raketen angriff, gehört zum kollektiven Gedächtnis im Land.
Zubin Mehta hat Israel verteidigt, wann immer es angegriffen wurde, aber er hat es auch kritisiert, hat sich eingemischt und hat mit dem Israel Philharmonic Orchestra in der Vergangenheit und der Gegenwart immer wieder an Grenzen gerührt: an die eigenen musikalischen, aber auch die historisch-politischen. Er kritisiert die aktuelle Regierung Netanjahu und ihre Siedlungspolitik (»das sind ja keine Siedlungen, das sind ganze Städte!«), er sehnt sich nach arabischen Musikern inmitten der jüdischen in seinem Orchester (»das wäre ein Traum«).
Von allen berühmten und bewegenden Konzerten, erzählt Mehta in seinem kargen Zimmer, das den euphemistischen Namen »Zubin Mehta Maestro Suite« trägt, liegt ihm jenes besonders am Herzen, das er 1977 an der Grenze zum Libanon dirigiert hat. Das Israel Philharmonic Orchestra gab ein Freiluftkonzert für eine gemischte Zuhörerschaft aus Israelis und Libanesen, diesseits und jenseits der Grenze. »Die Leute haben sich so unglaublich gefreut«, erzählt der Maestro strahlend, »wir haben Dvořáks Slawische Tänze gespielt, und sie haben getanzt. Und die Araber haben die Musiker umarmt.«
Mehta fordert das Orchester heraus. Immer wieder. Er, der in Bombay geborene Inder, der Ehrenbürger von Tel Aviv wurde, ist es gewohnt, die eigenen Grenzen zu überschreiten. Er hat gezeigt, wie es gelingen kann, sich seiner kulturellen Identität gewiss zu sein und sich dennoch einer anderen zu öffnen. Und so wagt er sich auch in Israel an die Wunden heran, die Grenzen markieren, weil sie unberührbar sein sollen, an die Tabus, die aus Leid gewachsen sind und doch das Leid weiter präsent halten, wie die Musik von Richard Wagner. 1981 hatte Mehta in einem Konzert in Tel Aviv die Ouvertüre aus Tristan und Isolde gespielt, nicht ohne sich vorher den Zuhörern zu erklären und einzelnen Musikern des Orchesters und den Zuschauern die Möglichkeit zu geben, den Saal zu verlassen, um nicht jene Musik hören zu müssen, die in ihnen schmerzliche Erinnerungen an den Nationalsozialismus weckt. »Wir müssen in Israel diejenigen mit Nummern auf ihren Armen respektieren«, sagt Mehta, aber er weiß auch, dass sich mit den Nachkommen der jüngeren Generationen in seinem Orchester und in Israel die emotionale Topografie verändert.
Ein Drittel des heutigen Orchesters sind in Israel Geborene wie der junge Fagottist Uzi Shalev. 50 Prozent seiner Musiker stammen aus der ehemaligen Sowjetunion. In Israel selbst sind die russischen Einwanderer mit einer Million Menschen bereits zur größten Minderheit geworden. Der neue, rechtspopulistische Außenminister der Regierung Netanjahu, Avigdor Lieberman, gehört zu dieser Einwanderergeneration. Die technisch exzellent ausgebildeten Russen haben das Israel Philharmonic Orchestra musikalisch professionalisiert, aber sie haben auch eine gänzlich andere soziale Dynamik in Gang gesetzt. »Das Orchester bestand früher nur aus Menschen, die aus einer Monarchie kamen oder aus dem Ghetto«, erklärt Mehta die Mentalitäten, die nun in seinem Orchester aufeinandertreffen, »und diese Menschen sind anders als die, die aus einem kommunistischen Regime kommen.« Die Unterschiede zeigen sich jeden Tag, etwa wenn manche der russischen Musiker die genossenschaftliche Selbstverwaltung des Orchesters infrage stellen, weil sie sie für altmodisch halten.
Ilja Konowalow, der junge Erste Geiger des Orchesters, gehört zu dieser russischen Generation, die dem Israel Philharmonic Orchestra eine neue Prägung geben. Er ist 1977 in Nowosibirsk geboren und nur für das Vorspielen nach Israel gekommen. »Ich bin Jude, aber das war nicht der Grund, nach Israel zu kommen.« Für Konowalow wie für viele seiner russischen Kollegen im Orchester geht es bei dem Israel Philharmonic Orchestra um Musik und nichts anderes. Sie wollen von den großartigen Solisten lernen, die mit dem Orchester auftreten, von den berühmten Dirigenten, sie wollen die musikalische Identität des Orchesters verbessern, »aber was mich stört«, gesteht Konowalow, »ist diese politische Bedeutung, die Betonung der jüdischen Identität des Orchesters. «
Mit dem unterkühlten Verhältnis zu der utopischen Geschichte des Orchesters geht auch eine gewisse Herablassung über die Qualität der nichtrussischen Kollegen einher. »Früher wurde einfach das genommen, was da war«, sagt der Erste Cellist Marcel Bergman, der 1950 in Czernowitz geboren wurde und 1978 nach Israel kam, »in den Streichergruppen musizierte die eine Hälfte, und die andere tat nur so, als ob.«
Gegen die Musik Richard Wagners spricht für diese neue Generation nicht etwa der Respekt vor den Gefühlen von Überlebenden, sondern der Respekt vor den finanziellen Auswirkungen auf das Orchester. »Natürlich könnten wir Wagner spielen«, sagt Konowalow, »aber aus Angst vor dem ökonomischen Druck ist es besser, darauf zu verzichten.« Das ist für Konowalow auch der Grund für das musikalisch eher konservative Repertoire des Orchesters. Der Publikumsgeschmack in Israel ist konservativ, und das Israel Philharmonic Orchestra ist abhängig von seinen Abonnenten und dem Kartenverkauf.
In der gegenwärtigen politischen und ökonomischen Lage wird es für das Orchester nicht einfacher. Wegen der Wirtschaftskrise fürchtet Avi Shoshani, der Manager des Orchesters, um zukünftige Einnahmen. Zwei Tourneen wurden gerade abgesagt, weil die Promoter ihre finanziellen Zusagen nicht erfüllen können. »Die Konzertreise in Skandinavien wurde gecancelt«, sagt Shoshani und schaut auf seinen mit Papieren und gelben Post-it-Aufklebern überfüllten Schreibtisch, »aber mein Bauchgefühl sagt mir, dass das auch mit dem Gazakrieg und antiisraelischen Emotionen zu tun hat.«
Das Orchester, das als Symbol des Staates Israel gefeiert wurde, wird nun auf einmal auch als Symbol bestraft. Manchem in der jüngeren Generation ist deswegen ein verändertes Verhältnis zu den Palästinensern eine moralische Verpflichtung geworden. Uzi Shalev, der in Israel geborene Fagottist, hat dafür Arabisch gelernt. »Mich hat der Gazakrieg enttäuscht«, sagt der Cellist Enrique Maltz. Shalev wie auch Maltz sind beunruhigt, dass sie als Israel Philharmonic Orchestra auch mit der israelischen Offensive assoziiert werden. »Das ist Schwachsinn«, wendet der alte Zev Steinberg ein, »das Orchester hat so viel mit Gaza zu tun wie ich mit Seiltanzen.«
Die Einheit, die dieses Orchester einst mit der jüdischen Gemeinschaft in Israel eingegangen ist, ist ungebrochen, aber sie ist vielschichtiger geworden. Vielleicht ist das der Preis der Normalität, auf die man früher nicht einmal zu hoffen wagte. »Die alte Generation lebte in Israel im permanenten Ausnahmezustand, jede Veranstaltung war etwas Besonderes«, sagt Peter Marck, der Kontrabassist. »Das war eine andere Welt…« Er pausiert auf einmal, denkt eine Weile nach und fügt dann hinzu: »Wir müssen die ganze Geschichte akzeptieren, das Chaos, wir müssen alles das annehmen – aber nur dann haben wir auch diesen besonderen Klang, diese Leidenschaft.«
Von den drei Kandidaten, die für eine Position als Kontrabassist im Israel Philharmonic Orchestra vorgespielt haben, wurde keiner genommen. Vielleicht hatten sie ihn nicht, diesen besonderen Klang.