„Das Wesentliche an diesem Verfahren ist nun, dass die Deutungsarbeit nicht auf das Ganze des Traumes gerichtet wird, sondern auf jedes Stück des Trauminhalts für sich, als ob der Traum ein Konglomerat wäre, in dem jeder Brocken Gestein eine besondere Bestimmung verlangt."
Sigmund Freud, Die Traumdeutung
Die Einheit ist zerschellt. Jene selbstverständliche Verbindung zwischen Sprache und Körper, zwischen Zeichen und Bezeichnetem, Begriff und Geste ist verloren. Die Entkopplung der eigenen Worte und des Körpers überrascht nicht einmal mehr. Die Krise des Körpers ist zur Gewohnheit geworden.
„First thing in the morning, I open my two eyes", , sagt Sigal Zoukin in Sasha Waltz' „Körper" aus dem Jahr 2000, ganz ruhig - und zeigt dabei auf ihren Bauch, „I strech one arm, the second arm" - und bemerkt nicht, dass die Beine sich bewegen. Sie will vorführen, wie sie ein- und ausatmet – und es hebt und senkt sich der angewinkelte Arm. Der Redefluss bricht nicht ab. Kein Erstaunen über die Dysfunktionalität, kein Einsetzen über die Fragmentierung des Selbst.
Körper sind hier Fremdkörper.
Sie bestehen aus Materie: Haut, Haaren, Flüssigkeiten. Alle Berührungen haben ihre Unschuld eingebüßt. Nichts ist mehr vertraut. Keine Geste, kein Leib, keine Bewegung. Alles muss begriffen, vermessen, verletzt werden, um die Grenzen des Körpers zu spüren: über den Schmerz, über den Verlust.
Die einzelnen Körperteile sind einander fremd, agieren selbstständig, willenlos, schonungslos.
Körper sind eigenwillig.
Sie leben ein eigenes Leben. Gleichsam innerhalb und außerhalb von uns selbst.
„This is my body (...) I didn't truely choose it," sagt eine andere, „I was just born, more or less like this."
Mit uns in ihnen leben sie ohne uns.
Verrenken sich, verschränken sich, verstellen sich in Formationen und Deformationen.
Wie bloße Hüllen innerer Energien, schlagen die Körper aus, fliehen und fließen dahin. Willenlos lassen sie sich auswringen, auslaufen. Sie lassen sich fallen. Sie lassen sich gehen.
Körper sind Körperschaften.
Sie gehen in einer Ordnung. Keiner tanzt aus der Reihe. Sie brechen ein, aber niemals aus. Mechanisch exzerzierende Körper.
Oder auch bloß amorphe Masse.
Sie fließen dahin, lösen sich auf in und mit den anderen Körpern, wie Strandgut, getrieben, gespült, ohne eigene Richtung, immer nur angepasst an die Strömung und den nächstgelegenen Körper. So bilden die einzelnen Körper Schwärme, Netze, Klumpen auch. Sie reiben sich, stoßen sich, bleiben aneinander hängen. Niemals konstruieren, gestalten sie etwas. Immer gleiten sie von einem Zustand in den nächsten hinüber. Zufällig, kraftlos, passiv.
In „NoBody" aus dem Jahr 2002 staksen Figuren in hölzernen Kegeln umher, eingezwengt in das klobige, harte Gewand können sie nur trippeln, kippen, sich ab- und aufsetzen. Wie mechanische Spielfiguren ohne Spieler wirken sie verloren. Bewaffnet in ihrem Panzer und verwundbar in ihrer Unfreiheit zugleich.
Niemals wirkten die Bewegungen zärtlicher und glücklicher, die Körper leichter und vielfältiger als die Tänzer ihrer Verschalung entkommen sind. Im Durchgang durch die Verluste und Versehrungen, die möglich sind, entsteht erst das Bewusstsein für die Gabe des unversehrten tanzenden Körpers. Das ist Sasha Waltz' Kunst: den Körper nicht mehr ungebrochen anzunehmen, den Rhythmus der Bewegungen zu unterbrechen, die Ästhetik des Spiels und des Tanzes erst zu entzaubern, die narrative Linearität der Erzählung zu zerstören, um erst danach ihre Bedeutung deutlicher auszuweisen als jemals zuvor.
Als es dann plötzlich wieder gelingt, die leibhaftige Berührung, die geschmeidige Bewegung, wirkt sie keineswegs mehr selbstverständlich, natürlich oder leicht. Sondern traumwandlerisch wie ein Geschenk der Nacht, an das man sich morgens noch erinnern, das man aber nicht mehr halten oder hinüberretten kann in die Helligkeit des Tags.
„Leonce:‚Tanze Rosetta, tanze, dass die Zeit mit dem Takt deiner niedlichen Füße geht!' –
Rosetta:‚Meine Füße gingen lieber aus der Zeit.'„
Georg Büchner, Leonce und Lena -
Sie stehen beinander, aneinander, ein Kreis, und bewegen die Arme im Takt. Wie ein Uhrwerk funktioniert die Gruppe, in Rhythmus und Richtung eine Einheit. Doch einer bricht aus, will nicht mitgehen, verweigert sich.
Immer wieder gibt es diese Szenen, immer dieses Motiv des Dissidenten im Kollektiv. Dido und Aeneas sind beides Aussenseiter ihrer Gesellschaften. In „noBody" wippen alle in den Knien, hüpfen leicht, sinken ab und springen auf. Hintereinander. Alle gleich. Bis einer ausschert und die Synronität unterbricht.
„Meine Füße gingen lieber aus der Zeit".
Immer gibt es zunächst diesen Sog, diese magnetische Kraft, in der der Einzelne in die Masse hineingezogen wird wie ein Metallteilchen an einen Pol. Es ist der Zwang zur Konformität: im Kreis zu laufen, unruhig zu werden, zu springen, zu fallen. Es ist die Gruppe, die in Bewegung oder in Stillstand gerät.
Und der Einzelne, der hartnäckig stört wie ein Kiesel im Schuh. Weil der eigene Körper aufbegehrt und plötzlich ausschlägt, weil der Schmerz hervorbricht aus den inneren Untiefe und plötzlich aufschreit, weil die Trauer einer eigenen Logik folgt und sich nicht fügen will.
Juan Cruz' Unfähigkeit den leblosen Freund loszulassen in „NoBody", die Verzweiflung, mit der er in die Hose des Toten sich zwängt, am Leib des anderen klebend, ist nicht nur ein Akt der Trauer, sondern auch einer des Ungehorsams: er will nicht der Gruppe folgen in ihrer Art des kurzen Abschieds. Er will sicht nicht fügen in die Wirklichkeit. Und so schleppt er qualvoll den regungslosen Körper, bricht zusammen unter dessen Last, und kann doch nicht aufgeben. Immer unter den abschätzigen Blicken der Masse.
Das sind sie: Angst und Trauer, Freude und Hinwendung – Sasha Waltz' Quellen der Dissidenz. Dies sind die motivationalen Wurzeln der Individualität, der Querulanz, jene Kräfte, durch die der Einzelne aus dem Strom der Konformität ausbricht und sich befreit. Meist geschieht dies unangekündigt, ohne großes Pathos, gleichsam spielerisch, als ob sich der Einzelne in seinem Begehren, in seiner Neigung auszuscheren gerade selbst erst entdeckt. Als ob das Abweichen von der Norm immer auch ein wenig Zufall und Glück sei. Die Differenz eher ein misslungener Versuch des Zitats als ein bewusster Widerstand. So wie es nicht Rosetta ist, die lieber aus der Zeit ginge, sondern ihre Füße.
Manchmal aber geschieht dies auch mit berstender Kraft, aus Wut und Zorn. Maria Colusis Aufbegehren in „Gezeiten" von 2005 sind solche Momente unkontrollierten Widerstands. Selbst in ihren hysterischten Ausbrüchen, wenn sie hilflos und verzweifelt versucht, die Wände zu putzen, während das ganze Gebäude bereits in Auflösung begriffen ist, selbst in ihren Weinkrämpfen bleibt sie immer auch energische Dissidentin gegen die Gleichgültigkeit der anderen. Immer dienen diese individuellen Emotionen auch der Kritik am leichtfertigen, gedankenlosen Konsens.
Und dann gibt es, in allen Arbeiten von Sasha Waltz, das Auftauchen der Elemente. Immer sind Wasser und Feuer im Spiel, als Zerstörendes oder Erschaffendes, immer wieder werden Körper mit Farbe oder Lehm markiert, im Wasser gewaschen, gereinigt, genötigt. Niemals, ob in „Na Zemlje" oder in „Impromptus" sind diese natürlichen Elemente nur Acessoires oder Bühnenbild. Es sind eigenständige Akteure der Geschichte und zugleich Metaphern für Sasha Waltz' tiefere Einsicht in die Bedeutung der Metamorphose als Form des Überlebens.
Denn das Motiv der Verwandlung ist zentral für diese Choreographin, darin liegt das hoffnungsvolle Geschenk selbst ihrer düstersten Arbeiten.
Alles Statische und Stabile wird hier unterwandert oder untergraben, aufgebrochen oder aufgelöst. In „Gezeiten" wird der Bühnenboden auseinandergerissen, die hölzernen Dielen und Leisten, Türen und Rahmen zu einem Scheiterhaufen aufeinander geschichtet, in „Nobody" wird die luftige Erscheinung erst bespielt und dann zusammengefaltet.
Auch der Körper, das Subjekt wird immer wieder verändert, neu erschaffen: die Kleidungswechsel-Spiele in „InsideOut" oder in „Dido und Aeneas" sind nicht bloße Maskeraden. Das Vertauschen von Röcken und Hüten, Brillen und Gürteln, löst nicht nur die Identitäten und die zugeschriebenen Geschlechter auf, sondern stellt diese Etikette überhaupt in Frage.
Verwandlung, ob die einer Person oder die einer Gemeinschaft, ist immer eine Form des Überlebens bei Sasha Waltz'. Die spielerischen Szenen der Verkleidung und der Veränderung der Verkleidung sind immer auch ein Akt der Befreiung, das Bemalen oder Beschmutzen der Körper ist immer auch ein Akt des Auslösens aus vorgefertigen Mustern, Körpern, Bezügen.
So wie das Wasser und das Feuer immer zerstörend und erschaffend zugleich sind bei Sasha Waltz, so sind die Verwandlungen niemals nur ein Abschied, sondern immer auch ein Aufbruch.
Erschienen in: Cluster. Sasha Waltz. Henschel Verlag, Leipzig 2007
